În credinţă, şi apoi în reflectarea acesteia în artă, sensurile morţii şi învierii lui Cristos se intersectează. Isus a murit pentru a învia. Moartea sa a fost şi este condiţia învierii, a vieţii veşnice: Isus a murit fiindcă ne-a iubit. Şi prin aceasta ne dă şansa de a deveni eterni, fiindcă “doar moartea mută e semnul ne-ndoielnic al iubirii” (L. Rossi – Cantată).

Isus, prin jertfa Sa pentru noi, ne-a angajat să luptăm neîncetat împotriva răului. Prin nesfârşita Iubire, cu umilinţă, devenim ucenicii Mântuitorului. Muzica, arta în general, ne poate facilita drumul spre acest ideal.

Am fost în întuneric. Prin Sărbătoarea pascală ieşim din nou la lumină. De la momentele plângerii din Săptămâna Mare (Prohodul), trecem la bucuria şi exaltarea slujbei de Înviere. Ziua de Paşti este spectrul luminos, cu infinite raze, care lasă roata vieţii să se învârtă în voie, fără a cădea în defensivă, depăşind opreliştile, stavilele sau zidurile care ne-ar împiedica eliberarea sufletului şi dorinţa lui de înălţare.

Iubirea evanghelică ne face să privim în alt mod valoarea omului – ca pe o fiinţă orientată spre veşnicie. Simţim aceasta cu tărie în ziua Învierii. Cristos calcă pe moarte, se ridică deasupra tuturor suferinţelor şi ne face în acest fel să aspirăm şi noi, fragile mădulare ale Sale, spre sfinţenie şi spre sublim.

Moartea şi Învierea lui Isus sunt cutremurătoare pentru oameni! Depăşesc înţelegerea umană: fiinţa lui Isus, om şi Dumnezeu “în cele ce sunt”, devin “fiinţă în fiinţă, viaţă în Domnul” (Sf. Augustin).

Isus înviat ne-a oferit darul preţios al iubirii Sale, iubire divină care încorporează exemplar triunghiul: eu, noi, Dumnezeu. Eu şi tu – ca fiinţe individuale – ne deschidem spre lumea ce ne înconjoară. Relaţia cu semenii o înţelegem ca pe o libertate condiţionată de echilibrul credinţei, de statornicia normelor, a determinărilor şi principiilor noastre religioase, într-o permanentă şlefuire, cizelare personală.

Muzica, prin sunet şi armonie, trezeşte în noi o multitudine de trăiri, de emoţii pe care le putem întipări, în mod tainic, în blocul credinţei noastre. Să lăsăm în aceste zile dangătul clopotelor de Paşti să ne inunde sufletele, permiţându-ne să privim toate cele care ne înconjoară, cu ochii inimii, care văd dincolo de cei trupeşti.

Prin macii înfloriţi, visând la zborurile vieţii, opresc cocoşul ca să cânte, trădare-n veci să nu mai fie ! Şi măcinând din spic sămânţ-arzândă -fir cu fir- eu las acum cocoşul ca să cânte, uitarea binecuvântată ca să vie! D.T.Gorgan

Originea şi evoluţia muzicii pascale

Moto:
“O, Salvatorul nostru, ar fi cu putinţă
ca prin suferinţa şi martiriul Tău
să accedem şi noi, asemenea Ţie,
la Împărăţia Cerurilor?”
(J.S.Bach – Patimile după Ioan (nr. 32)

Încă din vechime, zbuciumul şi suferinţele îndurate de Isus în Săptămâna Sfântă, ca şi momentul Învierii Sale au constituit o puternică sursă de inspiraţie pentru muzicieni. Formele muzicale care tratează acest subiect sunt cunoscute astăzi sub denumirea de pasiuni sau patimi şi s-au cristalizat în istoria muzicii în perioada Barocă (sec. XVIII), când muzica pătimirilor lui Cristos a atins apogeul. (1)

Însă embrionul acestui gen muzical îl întâlnim încă din secolul al IV-lea. Deja pentru creştinii din primele secole, misterele pătimirii au reprezentat un moment unic, căruia i se dedicau în totalitate. În cadrul serviciului religios, cu ocazia săptămânii premergătoare Paştilor, intervine recitarea textelor specifice, dublată de psalmodierea cu tropi. Tropii indicau terminaţiile unor toni psalmorum. Casiodor numea aceşti tropi “vocalize”, aparţinând melodiei melismatice, adică intonării mai multor sunete pe aceeaşi silabă.

Cântecul liturgic de tip gregorian (sec VI-XI) introducea tropi care reprezentau interpolări sau transformări ale textului biblic (cu replici ce se înmulţesc treptat), ca amplificări melodice preexistente în dialogul cântat la liturghia de Paşti. De pildă, Dominus Redemptor, Et dicebant ad invicem, Dixit Dominus, Laudate pueri Dominum, Prae timore autem, Christus resurgens, De ore prudentis, Magnificat, Pax vobis ego sum, sunt titluri de psalmus, antiphona, capitulum, responsorium, compuse în stil polifonic.

Misterul medieval sinonim cu drama liturgică va fi tipul de muzică ce se dezvoltă între secolele X-XIII în cadrul slujbei religioase catolice, prin care este redată în mod tot mai plastic şi convingător drama răstignirii.

Creatori anonimi au imaginat adevărate spectacole care aveau loc în interiorul bisericii. Istoria crucificării era citită la început de către preot. Din secolul XII, textul liturgic era narat de trei solişti. Alternativ apar recitative şi arii cu melodii monodice, asemănătoare cu cele ale trubadurilor şi truverilor şi care reprezentau un dialog responsorial între clerici şi laici. O astfel de “Pasiune” responsorială apare în lucrarea “Eton Choirbook” a compozitorului englez John Davy (“Pasiunea după Matei” – 1490).

Înainte de aceasta (în 1264) exista la Roma una Compagna del Gonfalone, o companie care a primit autorizaţia să reprezinte suferinţele lui Isus prin spectacole cântate. În Bavaria, germanii aveau “Pasiunile” lui Oberammergau.

Din formele polifonice specifice perioadei va apare “Pasiunea” – motet. Cântecul polifonic acaparează cuvântul, îl modelează după noi principii creatoare. Se schimbă şi atitudinea faţă de termenul de “Pasiune”, care ilustra, aşa cum arată Sfântul Augustin, dogma iertării păcatelor.

În secolele XV – XVI este introdus corul, al cărui rol se amplifică treptat. Jakob Obrecht, Orlando di Lasso şi Joachim von Burgk compun “Pasiuni” a capella. Din 1500 abundă literatura patimilor, din necesitatea “punerii pe muzică” a istoriei biblice, cu text de preferinţă în limba latină. În 1561, Antonio Scandello compune “Pasiunea după Ioan”, o piesă pe patru voci, cu muzică foarte expresivă, în stil madrigalistic. La Johann Walter corul are dublu rol: de comentariu şi de participare afectivă. Cantorul german Demantius (1630), la fel ca Selle (în “Pasiunea după Ioan”) ni-l prezintă pe Isus prin intermediul unei voci grave.

Suportul muzical se amplifică în secolul XVII prin adăugarea grupului instrumental format din două viori şi patru viole da gamba. Recitativul este acompaniat de un bas continuu (basso per organo), iar ariile şi corurile de către orchestră. La sfârşitul vieţii sale, Heinrich Schutz scrie, pe parcursul a zece ani (1660 – 1670) trei “Pasiuni” (după Matei, Luca şi Ioan), în care foloseşte o mare bogăţie de melisme, pentru a “picta” cu ele anumite cuvinte individuale. Produce astfel efecte realiste, ca de exemplu cântatul cocoşului în scena cu Sfântul Petru.

Se spune că muzica “Pasiunilor” este austeră, dar această opinie nu se justifică în cazul celor de mari dimensiuni, scrise sub formă de oratoriu. Este o fază avansată şi extrem de expresivă pentru stilul dramatic al secolului XVII. Lucrarea compozitorului italian Michelangelo Capellini intitulată “Lamentaţia Sfintei Maria Magdalena şi a Sfântului Ioan la moartea lui Isus Cristos” (1627) ni se prezintă în stil recitativ. Ideea utilizării recitativului liric şi a arioso -ului în dialogul religios este pusă în valoare de Luigi Rossi în “Oratoriu pentru Săptămâna Sfântă” (1640-1650).

Diferenţele nuanţate dintre caracterele personajelor care apar în textele pascale, sunt ingenios reliefate de compozitorii germani prin acompaniamentul de continuo sau de ansamblu instrumental. În lucrarea “Ultimele şapte cuvinte ale lui Isus pe cruce” (1645) H. Schutz gândeşte textul prin intermediul unui tenor acompaniat de un grup de viole. Este primul compozitor care îşi permite să introducă versete din alte imnuri sau comentarii libere legate de acţiune şi de sentimentele care l-au pătruns în momentul creaţiei.

În Anglia William Byrd şi în Spania Toma Luis da Victoria practică o artă psalmodică, mai degrabă sobră, cumpătată şi severă, mai ales dacă o comparăm cu arta italianului Alessandro Scarlatti, care, la Napoli, foloseşte cadrul formal al oratoriului roman, favorizând astfel virtuozitatea vocală a scenei lirice.

Dacă “Patimile” au fost un timp un gen insuficient definit, apropierea de oratoriu va da acestor lucrări un contur mai pronunţat. “Pasiunea” – oratoriu devine tipică pentru perioada 1700-1750. Nota patetică atât de necesară în evocarea suferinţelor lui Cristos în ultimele ore ale vieţii Sale, conferă superioritate acestei forme, care se perfecţionează simţitor. În secolul XVIII, “Pasiunea” devine şi o cantată mai amplă. O întâlnim la curtea Vienei prin persoana lui Caldara. Apoi la Johann Mattheson, la K.H. Graun în “Der Tod Jesu” (1755), la Keiser şi la elevul său G. Fr. Händel. G. Ph. Telemann, compozitor şi organist german, în cele 44 de “Pasiuni” ale sale, ne revelează sensul profund al dramei Mântuitorului. Corul este un comentator viu, activ şi dinamic. Profilul melodic este pregnant, susţinut inseparabil de structura ritmică, armonică, polifonică şi orchestrală.

Prin lucrările genialului Johann Sebastian Bach, “Pasiunea” va atinge apogeul. El reuşeşte în mod inefabil să îmbine, la o înaltă tensiune dramatică, textul biblic şi coralul, aria lirică şi corurile dramatice. Ca atare, genul “Pasiunilor” este strâns legat de numele lui Bach, care dă acestor creaţii o triplă semnificaţie: istorică, etico-estetică şi muzicală. Forma amplă a “Pasiunii”- oratoriu pe care o adoptă, îmbină expresivul cu declamatoriul, textul cântat cu acompaniamentul instrumental, printr-o originală vehiculare a ethosului biblico-liturgic. Dimensiunea contemplativă este aici de o profunzime impresionantă. A fost posibil să se nască astfel de lucrări, cunoscând pietatea, sensibilitatea religioasă şi sentimentele de devoţiune ale lui Bach faţă de Dumnezeu.

Dintre cele cinci “Pasiuni” compuse de Bach, două au rămas binecunoscute prin forţa lor expresivă incomparabilă. Pasiunea după Ioan (Johannespassion) şi Pasiunea după Matei (Mathäeuspassion). Prima dintre ele este scrisă pentru cvartet sau cvintet de solişti vocali, cor şi orchestră şi foloseşte, pe lângă textul evanghelic şi textele poemului semnat de B.H. Brockes. “Pasiunea” după Matei a fost şlefuită şi revăzută în mai multe rânduri (între 1727 şi 1736). Textele adăugate sunt ale lui Picander. Bogăţia polifonică îmbinată cu invenţia melodică, sobră, originală, este susţinută de un impresionant ansamblu vocal-instrumental: cvartet sau cvintet de solişti (în care rolul lui Isus îi revine basului), cor de copii, cor mixt şi orchestră dublă.

Tot din creaţia bachiană amintim Cantata de Paşti, încredinţată în mod special doar corului. O altă cantată – “Actus tragicus” pentru patru solişti, cor mixt şi orchestră de cameră îşi propune să ilustreze cu curaj, saltul de la moarte la viaţa eternă: “Timpul Domnului este un timp neîntrecut”. Finalul lucrării ne oferă o lume sonoră a bucuriei totale, debordante, cu succesiuni de expuneri încununate de peroraţii care reunesc toate vocile şi instrumentele: “Forţa divină să ne facă victorioşi!” Intervenţia delicată, ca un ecou, a flautelor şi violelor, pare să fie mâna plină de blândeţe a lui Isus, care ne binecuvântează prin această minunată mărturie de credinţă creştină.

Prin muzica sa sublimă, Bach reuşeşte să transforme evenimentul dramatic al morţii lui Isus într-o perpetuă poezie înălţătoare, în care durerea nu numai că este anihilată, ci este transpusă pe un plan metafizic:

“Mormântul care ţi-a fost destinat
nu mai cuprinde suferinţa.
El este cel care acum îmi deschide
Înaltul Cerului şi îmi închide
Porţile infernului.
- Luaţi aripile credinţei voastre şi fugiţi!
- Unde?
- Pe colinele şi înălţimile credinţei,
care, deja de sus, vă salută!”
(Pasiunea după Ioan, nr. 39-40)

În totalitatea ei, literatura muzicală pascală, cuprinzând motete, imnuri, cantate, oratorii, pasiuni, misse, ne oferă posibilitatea de a savura tot ceea ce se ascunde dincolo de note, de sunete, de interpreţi sau de compozitori, ne face să surprindem aura muzicii adevărate, născută în momente de efuziune mistică. O asemenea muzică preschimbă slăbiciunile noastre omeneşti în adevărate clipe de extaz.